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博、精、新――評《音樂教育與教學(xué)法》版論文1
局限性與生長性評人藝新話劇論文
【論文摘要】地震的公共性限制了話劇《生?活》展開的向度和深度，在很多因素都被預(yù)設(shè)的前提下，它注定是“帶著鐐銬跳舞”。不過，由于很多細(xì)節(jié)的綻放使其充盈出許多生長的縫隙，才沒有變成一次災(zāi)難的注腳。但這恰好呈現(xiàn)出一個民族在災(zāi)難面前的藝術(shù)選擇，選擇的內(nèi)容映射出一個時代的精神底蘊(yùn)和一個民族對于藝術(shù)理解的程度。從這個意義上來說，它完成了“雙重見證”。
【論文關(guān)鍵詞】話劇藝術(shù)現(xiàn)實生活細(xì)節(jié)
盡管生活過的內(nèi)容是灌溉虛構(gòu)之花的源泉，然而，對于四川大地震這樣具有震撼性的公共性災(zāi)難事件來說，要想使之作為主題變?yōu)榻?jīng)典話劇，自然就會面臨前所未有的挑戰(zhàn)和尷尬。從某種程度而言地震的公共性限制了話劇展開的向度和深度，已經(jīng)部分地失去了劇本創(chuàng)作本身的懸念和神秘然而北京人藝還是迅速在5月21日做出決定，由著名編劇鄭天瑋和吳彤臨危受命，在時間空前緊張的情形下創(chuàng)作關(guān)于這次地震災(zāi)難的劇本。在很多因素都被預(yù)設(shè)的前提下，話劇《生?活》注定是“帶著鐐銬跳舞”。不過，由于很多細(xì)節(jié)的綻放使《生?活》充盈出許多生長的縫隙，才沒有變?yōu)橐淮螢?zāi)難的注腳。其實，話劇《生?活》的真正意義不在于具體的劇本內(nèi)容，也不在于導(dǎo)演的精心指導(dǎo)和演員的深情表演，而在于它是一個典型的范本或案例。因為它恰好呈現(xiàn)出一個民族在災(zāi)難面前的藝術(shù)選擇，選擇的內(nèi)容映射出一個時代的精神底蘊(yùn)和一個民族對于藝術(shù)理解的程度。
一、“帶著鐐銬跳舞”
中國話劇已經(jīng)與中華民族一起走過百年歷程，回首百年，話劇在中國更多的時候是屬于“載道派”。尤其是在30、40年代，話劇擁有大量的觀眾，承擔(dān)著表達(dá)社會情緒的功能，也擔(dān)負(fù)著共建一個獨立民族的重任；50年代，話劇與政治、社會生活的緊密關(guān)系得到進(jìn)一步加強(qiáng)，并建立不同范圍的“會演”制度；文革期間，戲劇雖然處于中心地位，但在很大程度上已經(jīng)成為圖解政治概念的工具，出現(xiàn)了全國人民看八個樣板戲的悲慘場景。文革之后，話劇才得到了一次徹底的解放。重新尋找其自身固有的藝術(shù)品質(zhì)。
如果從歷時性的角度來考察中國話劇，可知它作為一種備受關(guān)注的藝術(shù)形式，在某些特殊的歷史時刻往往首當(dāng)其沖，擔(dān)當(dāng)起超出藝術(shù)使命的歷史使命。
面對四川大地震，話劇再一次肩負(fù)起它“載道”的重任，這也是話劇在中國發(fā)展的一種慣性和繼承。因此，話劇《生?活》的情感訴求遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于藝術(shù)訴求。表達(dá)災(zāi)難中堅強(qiáng)的人性是該劇的主旋律，“一方有難，八方支援”的場景也是生活的真實再現(xiàn)。但如果僅僅把這種現(xiàn)實場景模擬出來，它的意義到底在哪里?它所建構(gòu)的這個世界在多大程度上能夠打通中國人本原性的認(rèn)同?它又如何在精神上整合從災(zāi)難中一路走來的疲憊的靈魂?這一系列的疑問和難度從始至終在挑戰(zhàn)著所有參與《生?活》創(chuàng)作和演出的每一個人。
還是從劇本的創(chuàng)作說起，早在半個世紀(jì)以前，歐陽予倩就說過“沒有哪一個劇本是沒有思想的。如果為著表達(dá)一種思想，或者為著要表達(dá)某種教育目的，而在劇本里講長篇大套的道理，那一定不是好劇本?！眲”镜膭?chuàng)作是一個人想象力的證明，他或她將人生中潛藏的各種可能性充分地打開，內(nèi)化為一種清晰或幽暗的意識借助于導(dǎo)演和演員傳達(dá)給觀眾。對于《生?活》的劇本創(chuàng)作來說，作為編劇的鄭天瑋和吳彤不能完全“隨心所欲”，某種大的走向已經(jīng)確定。如何表現(xiàn)人性的堅強(qiáng)和全國上下的齊心協(xié)力是他們的起跑線和終點線，他們所做的就是在這區(qū)間進(jìn)行一些搖擺運(yùn)動。雖然該劇的視角是從一個普通的北京人家切入，講幾個四川保姆和北京人家的故事，陳小藝飾演來自四川的保姆小菊，在她身邊還有幾個川妹子保姆。地震的發(fā)生猶如一架浮橋，連接起四川人和北京人；同時，也連接起主演王保年(朱旭飾)和王路石(濮存昕飾)的“前生今世”，親情和愛情逐漸凸顯，但這還是敘事的一條輔線，盡管它們極其富有戲劇元素，但最終不過是表達(dá)中心思想的一些步驟而已。
劇本在宣傳時張和平曾說“我們斗膽把她納入了首屆‘北京人藝經(jīng)典演出季’，與《茶館》、《雷雨》《天下第一樓》同列?！碑?dāng)然，這也是他們的一種追求和期待，僅以《雷雨》為例，劇中深邃的思想，雷雨般的激情和精湛的藝術(shù)是《生?活》所無法企及的。因為從內(nèi)心出發(fā)的寫作和從現(xiàn)實要求的寫作是不一樣的，從內(nèi)心出發(fā)的寫作就像是在播種，孕育著的生命在濕潤的田間慢慢發(fā)芽、開花、成熟，不經(jīng)意間，就會氣象萬千。而從已經(jīng)預(yù)設(shè)的命題出發(fā)，總是難以飛揚(yáng)，只是盡力把眼前的這棵大樹描摹的像棵大樹。
因為大眾媒介已經(jīng)嚴(yán)絲合縫的壟斷了群體對于地震的想象，真實、殘酷而感人的電視畫面和報道已經(jīng)深入到每一個中國人的內(nèi)心。所以，話劇《生?活》的創(chuàng)作就有著“先天不足”的劣勢，而且又是在時間空前緊張的狀態(tài)下完成的，完全沒有沉潛的時間和機(jī)會。毫無疑問，如此貼近現(xiàn)實的畫地為牢的飛翔肯定是負(fù)重而行，如果創(chuàng)作出與《雷雨》、《茶館》等齊名的.作品可以說基本是一種奇跡，是眾多參與者的一種想象。
因為藝術(shù)和現(xiàn)實之間的張力太有限，也太脆弱。這涉及到了話劇藝術(shù)創(chuàng)作與現(xiàn)實生活的關(guān)系，怎樣的契合才能使之成為經(jīng)典，能夠以某種方式成功地逃脫時間的侵襲，努力獲得某種永恒性，這才應(yīng)該是問題的關(guān)鍵，而不是淺嘗輒止的描繪現(xiàn)實?；蛟S，這與“真實”休戚相關(guān)。如果說“真實”是衡量話劇藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)之一，那么這種“真實”應(yīng)該是指心靈的真實，而不是現(xiàn)實的外表，更像是一種靈魂的真實狀態(tài)，充滿了豐富的思想和畫面。如同著名的童話家卡爾洛?戈齊當(dāng)年表述的舞臺規(guī)律一樣，戲劇就應(yīng)該是一種“真實情況的幻覺”。的確，《生?活》所展示的就是一幅很真實的現(xiàn)實場景，多少四川人為聯(lián)系不上家人而膽戰(zhàn)心驚，多少中國人開始捐款捐物，但是，作為一種藝術(shù)，總讓人覺得有些缺憾。因為作為個體的人在《生?活》中或多或少有些被遮蔽，不是發(fā)自內(nèi)心的主動地探求世界，而是被動地書寫一種現(xiàn)實生活。其實，“只要人不能主動發(fā)現(xiàn)這個世界的適合于他的思想觀念，人就始終遮蔽著人自身。”也就是說，在《生?活》的創(chuàng)作中，一種潛在的“整體意志”已經(jīng)基本成型，因此一些“個體意志”就會被忽略，但個體心靈的真實恰恰應(yīng)該是話劇藝術(shù)的重點之所在。
二、在縫隙中成長
探尋生命的存在，激活生命的各種可能性和其生命力，這大概是所有劇本創(chuàng)作者和導(dǎo)演及演員的夢想?！渡?活》也不例外。如果去掉“先天束縛”來說，它的確是一部成功的話劇，因為劇場的互動性在這里得到了充分的展示，演員們斯坦尼斯拉夫斯基式的深情表演，讓所有的觀眾感同身受；更因為很多極致的細(xì)節(jié)成就了它，觀眾從細(xì)節(jié)的縫隙中聽到了動蕩生命的回聲。
以王保年(朱旭飾)為例，我們從他身上感受到了充滿選擇和溫情的生活本身，看到了人類掙扎的復(fù)雜的精神境遇，這不是對災(zāi)難的簡單記錄，而是對生活的啟迪。面對親生兒子王延信的告別，他如何的忐忑不安，他不斷地說道：“自己老了，經(jīng)不住事了?！泵鎸ν趼肥P(guān)于身世的詢問，他也是坦白地承認(rèn)自己內(nèi)心的矛盾和牽掛，也正是因為老人擁有這樣的情懷，才讓我們看到了人生的浩瀚和苦不堪言。
其實，所有的人都有雅努斯(J刪us)兩張相背的臉，一面扮演并維持著別人眼中的自己；一面任其內(nèi)心的狂野在燃燒。在這里，王保年真實地映照出了在陽光和陰影中交織的自己。這不是一種意志的勝利，而是感覺的存在。盡管最終只有一個血型?！癈hina”型，但畢竟內(nèi)心深處的感受還是不一樣的。在朱旭這里，人生就是一種水連天碧的調(diào)和，他的怕和愛都是坦蕩蕩的。這就是略薩所說的小說家的真實性：“接納來自內(nèi)心的魔鬼，按照自己的實力為魔鬼服務(wù)。
創(chuàng)作者應(yīng)該聽從了內(nèi)心魔鬼的召喚，來到人類存在的邊緣，彰顯人性的真實和復(fù)雜。當(dāng)然，陳小藝所飾演的小菊也是比較成功的，她的身上散發(fā)著一種純樸恬靜的歌謠氣質(zhì)，面對家中的災(zāi)難，她沒有像其他的川妹小保姆，在第二幕第一場的王路石家中，這些川妹子們傾盆大雨式的情感抒發(fā)反而有一種華麗掩蓋不住的空洞，尤其是桂枝(王欣雨飾)的詩朗誦實在有些矯情。不過，桂枝在得知弟弟沒了之后的表演真的是挺感人。倒是小菊的默不作聲更有悲劇力量，一個人在默默拖地，一個人又默默準(zhǔn)備拆冬天的被子。的確做到了“真悲無聲而哀，真怒未發(fā)而威”。在地震這個宏大的版圖中，我們從一些具體細(xì)節(jié)中看到了一些的個性化的伸展。比如，亮亮(徐昂飾)的遠(yuǎn)行和詩歌也使話劇變得饒有趣味，留下了80后們一個灑脫的側(cè)影。
對于濮存聽來說，這場話劇并沒有展示出他的精湛嫻熟的表演，因為有些劇情和臺詞限制了他，尤其是最后的誓言讓觀眾覺得可疑，遠(yuǎn)赴四川的動力更多的是來自內(nèi)心一段隱秘而美好的情感。我以為王路石不該輕易把后半生獻(xiàn)給什么，因為他的身后就是自己的妻子和即將出生的孩子，不要留下太多最終的陳述，因為它在很大程度上只不過是一種瞬時的解釋。當(dāng)然，對于小菊和豆豆的照顧也是王路石尋找救贖的一種方式，對于曾經(jīng)心愛女人付出的感恩和補(bǔ)償。不過，當(dāng)他顧自走到記憶中的四川時，那段深情的描述看到了一個實力派演員的璀璨之處。昔13戀情的遺失勾勒出四川女性的善良和美好，也映照出一代知青的悲劇。其實，在更深層次的意義上，它講述了生命中一種不確定性的喪失，關(guān)于愛情，關(guān)于事業(yè)，關(guān)于人生。在王路石的心目中，小菊的母親不是一位具體的女性，而是一種美好的象征，已經(jīng)符號化的她就像賴聲川《暗戀桃花源》中的云之凡，是一朵白色的山茶花，在夜空中開放的最美麗、最動人的白色的山茶花。然而，這其實也是一種幻影，或者說是在追憶從前，這種追憶并不是空間上的，而是時間上的，令王路石刻骨銘心的是那段一去不返的美好光陰。但“回憶”作為一種插入的敘事，就承載著更多的意蘊(yùn)，具有雙重性。
“從根本上說，回憶總是立足于現(xiàn)在的需要才產(chǎn)生的，所以，即使是‘無意的記憶’，也是由現(xiàn)在觸發(fā)的；過去被喚醒的同時已經(jīng)隱含了‘當(dāng)下’的向度?！币驗槟切┝粼趦?nèi)心深處的點滴記憶是最自我的表現(xiàn)，也是最真實的影像。更重要的是，個人記憶以話劇的方式獲得了延續(xù)，并慢慢融進(jìn)民族的歷史記憶中，還原了個民族某個群體的愛情史和精神史。盡管王路石的聲音還很微弱，構(gòu)不成話劇《生?活》的主題曲，但這個“插入的動作”在整個話劇的演出中卻顯得彌足珍貴。記得德國畫家安瑟基弗曾說“我不是要懷舊，我只是記得”?！坝浀谩睂τ谝粋€民族來說太重要了，這或許就是《生?活》在努力達(dá)到的一種境界，不僅要記住四川地震，更要記住中國曾經(jīng)有過的歷史，試圖在個人與民族之間建構(gòu)起一架浮橋，希望“載道”和“言志”在這個路口相遇。
盡管這部作品存在很多讓人遺憾的地方，但這并不是最重要的。最重要的是它呈現(xiàn)出一個民族在災(zāi)難面前的一種藝術(shù)選擇，映射出一個民族對災(zāi)難和藝術(shù)的理解程度，也留下了一個時代精神面貌的側(cè)影。因為“四川的投影”就是存在的投影，也是這個世界的鏡像。大家都是投影中的一員，所以別去打聽喪鐘為誰而鳴，它為每個人敲響。無論是作為個體行為，還是作為集體行動，每個中國人都將銘記這段歷史，都有責(zé)任將之傳承，但是傳承的方式和角度尤其重要。筆者突然想到漢弗萊?詹寧斯在1942年所拍的紀(jì)錄片《傾聽不列顛》，是對英國人戰(zhàn)時生活的一種記錄，面對滿目瘡痍的戰(zhàn)爭，英國人依然井然有序的工作，聽著音樂，哼著小曲，在優(yōu)雅和幽默之中又不失堅忍，最大程度上地凸顯了詹寧斯的機(jī)智和人道主義的情懷，也最大程度地張揚(yáng)了英國人骨子里的冷靜和高貴。這或許也是值得我們學(xué)習(xí)的一個角度，無論如何，中國人藝藝術(shù)家們對于地震參與的行動和熱情遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了《生?活》這部具體的作品，我們已經(jīng)從舞臺上感受到了他們想要表達(dá)的愛。因此，我們有足夠的理由對他們充滿期待。當(dāng)然，也不能期望有傳世之作會不斷地問世，因為那是藝術(shù)家們不斷超越自己的途徑。從這個角度來說，話劇《生?活》的意義是雙重的，是一種“雙重見證”。
【參考文獻(xiàn)】
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博、精、新――評《音樂教育與教學(xué)法》版論文2
博、精、新――評《音樂教育與教學(xué)法》(修訂版)論文
【摘 要】《音樂教育與教學(xué)法》一書的出版發(fā)行，對于學(xué)校音樂教育而言，其實踐的探索和理論的深化是此前我國音樂教育的任何時期都無可比擬的。該教材在修訂過程中，著重吸收和補(bǔ)充了最近一、二十年國內(nèi)外特別是國際音樂教育理論與實踐的最新成果，使其成為當(dāng)前我國音樂教育學(xué)領(lǐng)域中的一部具有學(xué)科體系完整性、學(xué)科理論創(chuàng)新性和學(xué)科教學(xué)實用性的優(yōu)秀教材。
【關(guān)鍵詞】音樂教育 教學(xué)法 教材
《音樂教育與教學(xué)法》一書自1991年10月第一版發(fā)行至今了，這15個年頭是我國音樂教育迅猛發(fā)展的時期，對于學(xué)校音樂教育而言，其實踐的探索和理論的深化是此前我國音樂教育的任何時期都無可比擬的。為此，此書的修訂版于10月應(yīng)運(yùn)而出，并被列為普通高等教育“十一五”國家級規(guī)劃教材。中國音樂學(xué)院前院長李西安教授認(rèn)為，“該教材的初版，就已經(jīng)體現(xiàn)了理論與實踐緊密結(jié)合，敢于針對音樂教育改革所遇到的問題，進(jìn)行理論探索和創(chuàng)新的品格和水平。這不僅是該教材在的使用中，受到各地音樂院校及師范院校廣泛歡迎的重要原因，也為它的進(jìn)一步完善提供了良好的基礎(chǔ)。該教材在修訂過程中，著重吸收和補(bǔ)充了最近一、二十年國內(nèi)外特別是國際音樂教育理論與實踐的最新成果，使其成為當(dāng)前我國音樂教育學(xué)領(lǐng)域中的一部具有學(xué)科體系完整性、學(xué)科理論創(chuàng)新性和學(xué)科教學(xué)實用性的優(yōu)秀教材”。（李西安，）
那么修訂版教材有哪些突出的.特色呢？本文將從以下六個方面進(jìn)行簡要介紹：
一、構(gòu)建音樂教育研究框架
修訂版教材在總體建構(gòu)上有了很大擴(kuò)展，由舊版的八章擴(kuò)展為十三章。根據(jù)筆者閱讀比較，除了“國外音樂教學(xué)法”一章內(nèi)容變動不大外，其他各個章節(jié)均由于音樂教育的快速發(fā)展而補(bǔ)充了新的內(nèi)容，與舊版教材相比已經(jīng)“面目全非”，這實質(zhì)上也表明此新版教材由表及里都有了突破性的發(fā)展。
該教材站在國際音樂教育發(fā)展的前沿，構(gòu)建了音樂教育研究的基本理論框架。全書可分為基礎(chǔ)理論、教學(xué)技能、教育實踐三個部分，它們分別起到明確音樂教育的目標(biāo)結(jié)構(gòu)、闡明音樂教育的理論與方法、優(yōu)化音樂教育的實踐行為目標(biāo)的作用。基礎(chǔ)理論部分在原有的緒論、音樂心理學(xué)、音樂教育簡史的基礎(chǔ)上，增加了“音樂教育哲學(xué)”、“音樂美學(xué)與音樂教育”、“音樂人類學(xué)與音樂教育”三章，實踐部分則在原有的音樂教學(xué)原則、教學(xué)法及音樂教學(xué)工作的基礎(chǔ)上拓展為全新的“音樂教育課程”、“音樂教學(xué)領(lǐng)域”、“國外音樂教學(xué)法簡介”、“其他類型的音樂教育”、“音樂教學(xué)評價”、“音樂教師教育”、“音樂教育實習(xí)”、“音樂教育研究方法”結(jié)構(gòu)。
二、系統(tǒng)地梳理音樂教育基礎(chǔ)理論
該教材系統(tǒng)地梳理、介紹了音樂教育基礎(chǔ)理論。如在“音樂教育哲學(xué)”一章中對幾種不同音樂教育哲學(xué)觀的引介，在“音樂心理學(xué)與音樂教育”中對有影響的西方音樂心理學(xué)流派的概述，在“音樂人類學(xué)與音樂教育”中對人類學(xué)成長的追溯，在“音樂教育簡史”中補(bǔ)充了“當(dāng)代國際音樂教育發(fā)展的動向”這一音樂教育的當(dāng)代史等等。在音樂教育基礎(chǔ)理論的介紹方面也避免了以往理論書籍艱澀難懂的文風(fēng)而選擇了化繁為簡的普及性話語，如教材從討論“什么是音樂教育”、“什么是美育”入手，讓學(xué)生建立音樂教育的基本概念。在音樂教育的概念方面，既強(qiáng)調(diào)了基礎(chǔ)教育的重要性，又進(jìn)一步指出音樂教育包括社會音樂教育等廣闊的空間；在美育的概念方面，既強(qiáng)調(diào)審美活動在音樂教育中的不可或缺，又強(qiáng)調(diào)“育人”為美育的根本目的。因此說，這是一本視野開闊、深入淺出的好教材，對音樂教育專業(yè)研究生來說，這亦是步入音樂教育研究門檻的一本很好的導(dǎo)引書目。
三、理論與教學(xué)實踐和政策相結(jié)合
音樂教育各類研究的最終目的是優(yōu)化音樂教育的實踐，該教材充分體現(xiàn)了音樂教育的實踐性特色，如果說音樂教育哲學(xué)、音樂美學(xué)方面的學(xué)習(xí)，是為了深化學(xué)生對音樂教育基本概念的理解和探索，那么音樂心理學(xué)、音樂人類學(xué)以及音樂教育簡史，則是拓展學(xué)生音樂教學(xué)理論知識、音樂文化歷史視野所不可或缺的；而實踐部分則以課程理論為引導(dǎo)，結(jié)合世紀(jì)之交以來我國的基礎(chǔ)教育改革，尤其是新課程標(biāo)準(zhǔn)制定與實施的實踐，從音樂課程、教學(xué)領(lǐng)域、教學(xué)法、教育類型到音樂教育評價、教師教育、教育實習(xí)以及研究方法逐一講解，力求培養(yǎng)學(xué)生掌握較為全面的實際教學(xué)能力。
四、結(jié)合國內(nèi)外最新音樂教育研究成果
修訂版教材吸取了近年來國內(nèi)外最新的音樂教育學(xué)術(shù)研究成果，但本教材不是這些成果的簡單堆砌，而是緊扣“以人為本”，從學(xué)生的實際學(xué)習(xí)體驗為出發(fā)點，以學(xué)生將來的實際工作實踐為根本目的為主線來組織教材的內(nèi)容的，充分考慮到一個未來的音樂教師腦子里可能出現(xiàn)的問題。力求在學(xué)科入門的基礎(chǔ)知識與最新的研究成果之間，在理論與實踐之間搭起一座橋梁。
五、具有豐富的配套音響資料及課件
假如說口傳心授和文字印刷分別處于第一、第二傳媒時代的話，修訂版教材的出版時間則處于“第三傳媒時代”（謝嘉幸，2006），現(xiàn)代信息技術(shù)的發(fā)展使其充分發(fā)揮了作為音樂教育教材的特色：該書配有全套的多媒體課件，每一章節(jié)都配上了豐富的音樂音響、教學(xué)影像以及具有豐富內(nèi)涵和教育意義的影片資料，使該教材的理論教學(xué)更為生動，實踐操作更為具體。
六、新穎的體例格式：導(dǎo)讀與引申
該教材采用了新穎的體例格式。如每一章開篇都有“本章細(xì)目”，將每一節(jié)的標(biāo)題以及談哪幾個問題都層次分明，使讀者一目了然；細(xì)目下面是1~3條與本章內(nèi)容相關(guān)的名人名言，如“音樂教師教育”這一章的名言是：“做一個好的老師要比做一個布達(dá)佩斯歌劇院的導(dǎo)演還要重要的多。對于一個不好的導(dǎo)演，失敗的是他一個人。對于一個不好的老師，他會持續(xù)他的失敗30年（從他開始工作到退休為止），將會扼殺30批兒童對音樂的熱愛。――柯達(dá)伊”。名人名言就像領(lǐng)航的燈塔，點明了每一章的理念和重要內(nèi)容，更好地引發(fā)了讀者學(xué)習(xí)的興趣并時刻在提示作為一名音樂教師應(yīng)有的使命感。每一章的正文后，都附有“基本概念”、“討論思考”、“參考文獻(xiàn)”、“相關(guān)鏈接”四個部分，前兩個部分是對讀者學(xué)習(xí)的簡要測評，便于讀者復(fù)習(xí)、鞏固基本概念和知識；后兩個部分則規(guī)范地列出了參考書目和推薦書目、網(wǎng)站，其中羅列了大量國內(nèi)外音樂教育領(lǐng)域的論文、著作和知名網(wǎng)站，對于讀者進(jìn)一步學(xué)習(xí)研究起到了導(dǎo)航的作用。
值得一提的是，此書是中國音樂學(xué)院謝嘉幸教授帶領(lǐng)他的研究生們經(jīng)過歷時一年的精心策劃、收集資料、精心編撰、反復(fù)修改的成果，既是謝老師近年來從事音樂教育研究與教學(xué)的總結(jié)，也是研究生們?nèi)翰呷毫?、集體合作的智慧結(jié)晶。對于一個未來的音樂教師來說，一本好的教材，就應(yīng)該像一本好的“導(dǎo)游”手冊和地圖。它應(yīng)該積極而且正確地引導(dǎo)學(xué)生如何去探索成為一名優(yōu)秀音樂教師的成功之路。這本書所提供的廣博視野、精辟論述和新穎構(gòu)思，“既勾畫好一個音樂教師的職業(yè)魅力和勝景，又指出當(dāng)一名職業(yè)音樂教師的艱辛，既鼓勵他為之奮斗，又教給他奮斗的方法”。應(yīng)該說，此書達(dá)到了“導(dǎo)游”的目的。
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