下面是范文網(wǎng)小編收集的藝術(shù)的故事讀書筆記_藝術(shù)的故事讀書心得3篇 《藝術(shù)的故事》讀書報(bào)告，供大家參考。
藝術(shù)的故事讀書筆記_藝術(shù)的故事讀書心得1
終于在注意力的極限到來之前把這本書讀完了，序言、作為結(jié)尾的最后兩章是全書的精華?！端囆g(shù)的故事》好在它不僅是“藝術(shù)作品的整齊排列”，更重要的是一種全局視角的歷史切入。貢布里希不僅是在完成一本詞典一般的藝術(shù)史著作，更重要的是他在給初步接觸藝術(shù)史的人一種看藝術(shù)品的視角，一種很難得的審美教育——怎么看待藝術(shù)，藝術(shù)是什么。感動于它恭謙又富有幽默感卻也不失嚴(yán)肅的敘事，感覺像是在聽老爺爺講故事一般，非常喜歡這本書，藝術(shù)審美入門，藝術(shù)批評入門，藝術(shù)欣賞入門。
因?yàn)樗鶎W(xué)專業(yè)的關(guān)系，對藝術(shù)類的書籍及字眼莫名的親切，仿佛帶著安全感，文字和文字都是有聯(lián)系的，藝術(shù)與藝術(shù)也是觸類旁通的，管理自然也是一樣，很多時候都是需要去傾聽，欣賞，最后以藝術(shù)的手法處理，便是收獲。
《藝術(shù)的故事》這本書在3、6、10、12、13章中涉及到過透視問題。我大概有這樣一個脈絡(luò)，透視的發(fā)現(xiàn)和發(fā)展經(jīng)過了4個階段。
一，短縮法的發(fā)現(xiàn)和運(yùn)用
透視在沒有被明確的提出之前被稱為短縮法。最初發(fā)現(xiàn)短縮法是在比公元前500年稍早一些的一個希臘花瓶上。畫的是辭行出征的戰(zhàn)士，右腳仍然是繼承了古埃及的“保險(xiǎn)”畫法，但是左腳已經(jīng)是經(jīng)過透視短縮了。我們看到5個腳趾好像一排五個小圓圈。也許這么小的一個發(fā)現(xiàn)不值得我們這么興奮，但實(shí)際上這意味著古老的藝術(shù)已經(jīng)死亡而被埋葬了。后來的希臘化時期和拜占庭時期的畫中也出現(xiàn)過短縮法。當(dāng)時的藝術(shù)家是把遠(yuǎn)處的東西畫的很小，近處的東西畫的很大?？墒沁h(yuǎn)處的物體有規(guī)律的縮小這條法則在古典文化時期還沒有被采用。
二、短縮法再次被重視
喬托所畫的《“信德”的擬人形象》中，我們看到了手臂的短縮法，臉部和頸部的明暗造型，流動的衣褶中深深的陰影。像這樣的東西已經(jīng)有1000多年之久完全不畫了。喬托重新發(fā)現(xiàn)了在平面上造成深度錯覺的藝術(shù)。
三、透視法的提出和應(yīng)用
到了15世紀(jì)初期，布魯內(nèi)萊斯基發(fā)現(xiàn)了“透視法”。我們已經(jīng)看到，盡管希臘人通曉短縮法、希臘化時期的畫家精于造成景深的錯覺感，但是連他們也不知道物體在離開我們遠(yuǎn)去時體積看起來縮小是遵循什么數(shù)學(xué)法則。馬薩喬迅速掌握了這種透視手段并體現(xiàn)在畫中。在他的《三位一體以及圣母、圣約翰和供養(yǎng)人》這幅壁畫中，墻面好像被鑿了一個洞。通過洞口人們可以窺視到里面的一座布魯內(nèi)萊斯基風(fēng)格的新型葬儀禮拜堂。到了15世紀(jì)后期，安杰利科修士的一幅《圣母領(lǐng)報(bào)》中，我們立刻可以看出透視技藝對他來說毫無困難。烏切洛更是全神貫注于透視研究之中。通過他所熱愛的透視技藝試圖構(gòu)成一個真實(shí)的舞臺，使他的人物在那個舞臺上有立體感、有真實(shí)感。雖然烏切洛還沒有學(xué)會怎樣使用光線、明暗和大氣來修潤嚴(yán)格透視畫法的刺目的輪廓。但他也體驗(yàn)到了透視法給他帶來的新奇效果。
四、透視法的繼承和發(fā)展
曼泰尼亞沿著馬薩喬的路子走了下去。他的人物像馬薩喬的人物那樣動人，那樣有雕塑感。曼泰尼亞意在使用透視法創(chuàng)造一個舞臺，使他的人物好像立體實(shí)物一樣站在上面活動。他好像一個高明的舞臺監(jiān)督那樣，布列人物來表達(dá)這一瞬間的意義和事件的過程。
當(dāng)然，對透視的探索仍在繼續(xù)，只是藝術(shù)家遇到的問題更多的體現(xiàn)在其它方面了?！端囆g(shù)的故事》這本書中涉及較少。希望以后能看更多的書籍，進(jìn)一步總結(jié)透視發(fā)展的脈絡(luò)。
藝術(shù)的故事讀書筆記_藝術(shù)的故事讀書心得2
《藝術(shù)的故事》，這本書主要講的是西方藝術(shù)的歷史，以及作者對于藝術(shù)的認(rèn)識概括，具體內(nèi)容不加評判，只想說一下個人感受。
1、感受
首先直觀的閱讀感受是歷史感，整個人類歷史浩浩湯湯幾千年，多少偉大人物、思想、創(chuàng)造、藝術(shù)，最終又塵歸塵土歸土，只留下一粒塵埃。經(jīng)歷過無盡的痛苦，也創(chuàng)造出無盡的輝煌，人類認(rèn)為無比重要的執(zhí)念，又如此的微不足道。
用一句話來概括(引用)：存在的，都是必然的存在，并在將來永遠(yuǎn)存在。
2、藝術(shù)的個人理解(概念、現(xiàn)象、結(jié)構(gòu)、功能、關(guān)系)
從書中藝術(shù)的歷史發(fā)展，可以看出藝術(shù)實(shí)際是人類對事物的認(rèn)知方式。也就是在不同歷史時期我們是如何認(rèn)識這個世界、自然、社會、人，或者看待他的方式。藝術(shù)其實(shí)是在社會普遍認(rèn)知的基礎(chǔ)上在不斷探索新的認(rèn)知方式。
對于藝術(shù)的歷史可以概括為5個階段：概念、現(xiàn)象、結(jié)構(gòu)、功能、關(guān)系。首先是埃及藝術(shù)的概念階段，人類認(rèn)識世界的方式起于概念階段，藝術(shù)表現(xiàn)的同樣是存在于大腦中的概念，與現(xiàn)實(shí)中的客觀存在關(guān)系不大。第二個階段是希臘時期現(xiàn)象階段，對于世界客觀表象的詳細(xì)觀察，通過陰影，縮短透視等對世界無比真實(shí)、詳細(xì)的表現(xiàn)。第三個階段是英國、北歐的結(jié)構(gòu)階段，人們不再滿足知道事物外表多么詳盡的變化，而是去探索事物相對穩(wěn)定的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。第四個階段是美國為首的功能階段，我們不再對事物的外表及內(nèi)部結(jié)構(gòu)感興趣，只關(guān)注它的作用和價(jià)值。第五個階段是我自己添加的關(guān)系的階段，我們的認(rèn)知從獨(dú)立的個體擴(kuò)展到整體關(guān)系，事物是由本身內(nèi)部各種關(guān)系組成，同時受外部各種關(guān)系影響。
舉個蘋果的例子：概念階段是對大腦中想象的蘋果進(jìn)行表現(xiàn)，例如圓圓的紅色;現(xiàn)象階段是如實(shí)的表現(xiàn)蘋果樣子，包括顏色的變化、精準(zhǔn)的形狀、陰影。結(jié)構(gòu)階段是蘋果解構(gòu)，蘋果核、蘋果皮、果肉等，所有的蘋果具有同樣的結(jié)構(gòu)，不去認(rèn)識各種各樣不同的每個蘋果。功能階段是對于蘋果味道營養(yǎng)的認(rèn)知，我們不僅要知道它的形狀和結(jié)構(gòu)，我們更想知道他是甜的還是酸的，是脆的還是軟的，營養(yǎng)元素是否健康。最后是關(guān)系階段，我們發(fā)現(xiàn)蘋果形狀味道不僅和樹木品種、樹根、樹葉、樹干有關(guān)系，還和土壤、水、陽光、溫度等等很多事物存在無比復(fù)雜的關(guān)系。這就是五個不同階段對于事物的認(rèn)知方式，藝術(shù)同樣是在探索認(rèn)知事物的方式并進(jìn)行表現(xiàn)傳達(dá)。
所以當(dāng)前不管是什么藝術(shù)或者設(shè)計(jì)，只要是在探索關(guān)系，就是處在符合時代的最新趨勢之上。
藝術(shù)的故事讀書筆記_藝術(shù)的故事讀書心得3
讀了這本書《藝術(shù)的故事》后，感覺它為我打開了一個嶄新的世界，這也是我們學(xué)藝術(shù)討論最多的一個問題——創(chuàng)新問題?！端囆g(shù)的故事》從頭至尾就是講藝術(shù)怎樣創(chuàng)新，藝術(shù)的風(fēng)格怎樣變化，一個新的風(fēng)格怎樣取代舊的風(fēng)格。舊的風(fēng)格是不是就完全死亡呢，不是，它還會有死灰復(fù)燃的時候。這本書講了一個傳統(tǒng)不斷變化、不斷延續(xù)，一個藝術(shù)創(chuàng)新的問題，就這點(diǎn)而言最適合學(xué)藝術(shù)來讀的。
《藝術(shù)的故事》顧名思義不是一部高深的學(xué)術(shù)著作，作者開宗明義：本書打算奉獻(xiàn)給那些需要對一個陌生而迷人的領(lǐng)域略知門徑的讀者。因此作者的任務(wù)是用淺近的語言，讓讀者用嶄新的眼光去觀看藝術(shù)作品。簡而言之，這是一部通過藝術(shù)史來幫助人們欣賞藝術(shù)的通俗讀物。
記得德國藝術(shù)史家溫克爾曼在觀看一件巴洛克雕塑時說的第一句話就是：“這是什么樣的輪廓啊!”顯然，藝術(shù)欣賞的首要問題就是形式問題。這也使我們想到了另一位偉大的藝術(shù)史家、形式分析的奠基者沃爾夫林，他在《藝術(shù)史的基本概念》中曾對形式分析的問題提出了五對概念，即線描性和繪畫性、平面和深度、封閉形式和開放形式、多樣性和同一性、明晰和朦朧。這五對概念影響深遠(yuǎn)，成了后來講授藝術(shù)形式的出發(fā)點(diǎn)。然而在《藝術(shù)的故事》中，我們卻看到了作者更簡潔的手法，他只用構(gòu)圖設(shè)計(jì)的平面性和忠實(shí)自然的立體性這一對概念就完成了沃爾夫林五對概念所起的作用。特別值得注意的是，這種分析法也是作者貫穿全書的一個重要觀點(diǎn)，我們在閱讀時將不難發(fā)現(xiàn)。
本書作者的另一個重要思想，即作者在前言中所交代的一個觀點(diǎn)：一方面，在藝術(shù)問題的解決上，某個問題的解決方案無論怎樣激動人心，都毫無例外的在別處激起了新問題;另一方面，藝術(shù)發(fā)展在一個方面有什么所得或進(jìn)步，都必然會在另一個方面有所失，主觀的進(jìn)步概念無論多么重要也不等同于客觀的藝術(shù)價(jià)值的提高。正是由于這些原因，《藝術(shù)的故事》講述的是各種傳統(tǒng)不斷迂回、不斷改變的故事，每一件作品在這故事中都既回顧過去又導(dǎo)向未來，因?yàn)樵谶@個故事中，哪一方面也不如這樣的景觀奇妙：即一條有生命的傳統(tǒng)鎖鏈還繼續(xù)把當(dāng)前的藝術(shù)跟金字塔時代的藝術(shù)聯(lián)系在一起。換句話說，“藝術(shù)為何會有一部歷史”?作者以其特有的方式給出了回答。因此，如果說《藝術(shù)的故事》有一種藝術(shù)史的模式的話，那就是藝術(shù)問題史的模式。它不僅不同于藝術(shù)進(jìn)步史模式，而且尤其反對那種已成了陳詞爛調(diào)的藝術(shù)是時代精神表現(xiàn)的模式。正是在討論藝術(shù)問題的提出與解決時，作者建立了一個社會情境的模式，這個模式的主要內(nèi)容就是藝術(shù)家所面臨的問題情境。難能可貴的是，作者用簡潔的語言把手中的問題表達(dá)得如此清楚透徹，真是一個了不起的貢獻(xiàn)。本書不因用語淺近而降低理論的深度，正所謂“意深而文明”，使其寫作本身就成了一種藝術(shù)。
西文藝術(shù)史的研究，從作為一門學(xué)科算起，已有一百多年的歷史。它的研究重鎮(zhèn)在20世紀(jì)上半葉之前，主要集中在德語國家，所謂的藝術(shù)史的語言就是德語的語言。從20世紀(jì)初，藝術(shù)史研究中出現(xiàn)了一種趨勢，即要為藝術(shù)史找到一種科學(xué)基礎(chǔ)，于是學(xué)者紛紛把目光轉(zhuǎn)向了心理學(xué)，并產(chǎn)生了很多心理學(xué)式的藝術(shù)史研究理論。其中有一種可稱為所見與所知的理論。這種理論認(rèn)為歷代藝術(shù)家堅(jiān)持不懈地與妨礙他們精確描繪視覺世界的知識進(jìn)行斗爭。知道事物實(shí)際如何，例如知道人的面部是以鼻子為中軸線兩邊對稱，就會妨礙人們對側(cè)面像的描繪，要獲得純粹的視覺藝術(shù)就需要不帶成見地觀看這個世界，就是這場與知識的破壞力量的斗爭，以及要恢復(fù)“純眼”的決心，使藝術(shù)從埃及的完全“概念性的”藝術(shù)走向了印象主義的完全“知覺性的”藝術(shù)。
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