鐵路運輸論文正文3篇有關(guān)鐵路運輸方面的論文范文

時間：2022-10-31 10:52:24 綜合范文

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鐵路運輸論文正文1

　　試論社會主義責任感與社會全面發(fā)展

　　摘要：

　　關(guān)鍵詞：責任感物質(zhì)文明精神文明發(fā)展

　　黨在十四屆五中全會上提出，必須把社會全面發(fā)展放在重要戰(zhàn)略地位，實現(xiàn)經(jīng)濟與社會相互協(xié)調(diào)和可持續(xù)發(fā)展。這表示，在我們黨和國家制定的我國跨世紀的現(xiàn)代化建設(shè)戰(zhàn)略部署和宏偉綱領(lǐng)中，社會全面發(fā)展是建設(shè)小康社會的核心，是社會主義現(xiàn)代化的重頭戲。

　　要堅持社會的全面發(fā)展，就必須把握社會全面發(fā)展的動力：生產(chǎn)力的發(fā)展是社會全面發(fā)展的根本動力，也是最終的決定力量；精神支柱和共同理想是促進社會主義社會全面發(fā)展的[1]強大精神動力。當我們有共同的理想，共同推動生產(chǎn)力的發(fā)展時，我們就要有強烈的社會

　　責任感作為我們共同的精神支柱。

　　社會責任感是人類勞動的持久源泉，是社會穩(wěn)固的基石，是一個人道德素質(zhì)的核心，社會責任感關(guān)系到國家的興衰成敗與個人的道德品質(zhì)。因此，社會責任感歷來是人們關(guān)注的焦點。從古至今，社會責任感就是一個傳統(tǒng)美德；老子孔子傳播仁德教育，岳飛文天祥魏征房玄齡身懷驚世偉略為祖國獻盡畢生心血，毛澤東周恩來傳播共產(chǎn)主義理念率領(lǐng)中國人民驅(qū)趕侵略者；他們強烈的社會責任感，成就了他們的一生。在現(xiàn)今的社會形勢下，我們正在全面建設(shè)小康社會、建設(shè)由中國特色的社會主義的道路上，發(fā)展就成為了目前的一大主題。這就要求我們的社會責任感在物質(zhì)文明與精神文明建設(shè)的全面綻放。

　　一、社會責任感是物質(zhì)文明建設(shè)的動力支持

　　在我國，自改革開放以來，社會主義物質(zhì)文明建設(shè)取得了巨大的成就。堅持以經(jīng)濟建設(shè)為中心，大力解放生產(chǎn)力發(fā)展生產(chǎn)力，我們國家在經(jīng)濟建設(shè)的發(fā)展道路上已經(jīng)有了突破性的進展。經(jīng)濟發(fā)展和社會發(fā)展是相互依存、相互促進的。經(jīng)濟發(fā)展是社會發(fā)展的前提和基礎(chǔ)，社會發(fā)展是經(jīng)濟發(fā)展的目的和保障。在我國現(xiàn)階段，必須把經(jīng)濟發(fā)展放在第一位，各項工作都應(yīng)當緊緊圍繞經(jīng)濟建設(shè)這個中心。離開經(jīng)濟建設(shè)這個中心，就有喪失物質(zhì)基礎(chǔ)的危險。[2]我們都是發(fā)展生產(chǎn)力的一份子，我們應(yīng)將社會責任感作為基本的職業(yè)操守。秉著對社會負責的態(tài)度，我們才會自覺地、有動力地去盡自己對于社會主義經(jīng)濟建設(shè)應(yīng)有的一份義務(wù)和責任。

　　二、社會責任感是精神文明建設(shè)的核心

　　社會主義精神文明是社會主義的重要特征，也是社會主義現(xiàn)代化的重要目標和重要保證。建設(shè)社會主義精神文明，關(guān)系到跨世紀宏偉藍圖的全面實現(xiàn)，關(guān)系到我國社會主義事業(yè)

[3]的興旺發(fā)達。精神文明建設(shè)是物質(zhì)文明建設(shè)是強大動力、智力支持和思想保證。而社會責

　　任感是精神文明建設(shè)的根本。應(yīng)將對社會負責的精神深深植入心中，作為個人的基本品質(zhì)。只有將社會責任感放在第一位，在真正建設(shè)社會時才會堅定不移的以社會、國家的利益價值為先，才會更好的為社會、國家服務(wù)和奉獻。

　　在日新月異的社會大環(huán)境中，我們大學生投身社會主義現(xiàn)代化建設(shè)事業(yè)的熱情不斷提高，我們渴望承擔社會責任，為社會的發(fā)展和民族的振興貢獻自己的力量。我們具有忠于祖國、忠于人民的責任感與堅強意志，我們希望祖國繁榮昌盛，渴望人民幸福安康，渴望用自己的誓言與行動譜寫著愛國愛民的篇章。增強我們自身的社會責任感，不斷去追求一種更加高尚的精神境界，完善自我，表現(xiàn)國家主人翁精神，提升人生價值，我們作為當代大學生期望在建設(shè)全面發(fā)展的和諧社會中大有建樹，成就自己。

[1] 陳建坤·世紀之交中國社會全面發(fā)展的動力

[2] [3] 仲延實·把推動社會全面發(fā)展放在重要戰(zhàn)略地位·經(jīng)濟改革與發(fā)展，1996；12：4-10

鐵路運輸論文正文2

　　淺談開化龍頂茶如何應(yīng)對綠色壁壘

　　摘要：開化龍頂茶出口發(fā)展迅速，優(yōu)勢明顯，在浙江省茶葉出口和茶業(yè)經(jīng)濟中具有重要地位。但開化縣茶葉加工廠家眾多，全縣共有名優(yōu)茶加工廠414家。其中相當一部分茶廠條件簡陋，設(shè)備陳舊，離國家食品質(zhì)量安全要求相距較大，嚴重影響了開化縣名茶質(zhì)量和茶產(chǎn)業(yè)發(fā)展水平的提升。越來越多的國家對中國農(nóng)產(chǎn)品實施“綠色壁壘”，歐盟、日本等國對中國茶葉出口的標準要求越來越高。本文從開化龍頂茶出口現(xiàn)狀、經(jīng)營機制等方面分析開化龍頂茶出口的特點及發(fā)展態(tài)勢，并就如何應(yīng)對綠色壁壘等當前面臨的突出問題，改善出口貿(mào)易條件，提出一些探索性思路。

　　關(guān)鍵詞：茶葉；綠色壁壘；品質(zhì)標準

　　2007年，浙江省茶葉出口前5個月繼續(xù)保持增長。1月至5月全省累計出口茶葉萬噸，價值

　　億美元，分別比2006年同期增長%和16%，出口茶葉量、價值已占到全國總量、總價值的60%和55%。然而，平穩(wěn)增長的背后，浙江茶葉出口還必須面對“綠色壁壘”。

　　開化龍頂茶自1985年被評為全國名茶以來，已連續(xù)獲得省部級以上金獎48次和國際大獎2次，被確認為“浙江十大名茶”。2006年，開化縣以單芽為主的開化龍頂茶產(chǎn)量達1068噸，實現(xiàn)銷售收入億元。茶葉在開化縣出口農(nóng)副產(chǎn)品中具有十分重要的地位，對增加茶農(nóng)收入、減少積壓也起著十分重要的作用。積極探索綠色壁壘對農(nóng)副產(chǎn)品對外貿(mào)易的影響，并找到打破綠色壁壘的方法，對開化龍頂茶出口的健康發(fā)展有著積極意義。

　　1.茶葉遭遇綠色壁壘及開化龍頂茶出口現(xiàn)狀

綠色壁壘的含義

　　綠色壁壘是綠色貿(mào)易壁壘的簡稱，也叫環(huán)境壁壘，產(chǎn)生于20世紀80年代后期，90年代開始興起于各國，指在國際貿(mào)易中一些國家以保護生態(tài)資源、生物多樣性、環(huán)境和人類健康為借口，設(shè)置一系列苛刻的高于國際公認或絕大多數(shù)國家不能接受的環(huán)保法規(guī)和標準，對外國商品進口采取的準入限制或禁止措施。

茶葉遭遇綠色壁壘

“‘綠色壁壘’不斷加高，已經(jīng)成為浙江省茶葉出口的主要障礙。”杭州海關(guān)統(tǒng)計分析專家比對著近階段茶葉出口數(shù)據(jù)表示擔憂。據(jù)了解，2006年日本“肯定列表制度”的實施，進一步大幅提高茶葉的準入標準，6至11月浙江茶葉對日出口降幅高達%，整體出口增長緩慢。另外，歐盟開始實行更加嚴格的食品及飼料安全新規(guī)定，將茶葉農(nóng)藥殘留的檢驗項目從原來的193項增加到210項。美國、澳大利亞等國也紛紛以食品安全為由，增加對進口茶葉中非茶類雜物、重金屬、放射性物質(zhì)、黃曲霉素和微生物等項目的檢驗。

開化龍頂茶出口現(xiàn)狀

　　開化龍頂茶是選用高山良種茶樹生長健壯的一芽一葉或一芽二葉初展為鮮葉原料，經(jīng)傳統(tǒng)精湛工藝制作而成。外形緊直挺秀、銀綠披毫，內(nèi)質(zhì)香高持久、鮮醇甘爽、杏綠清澈、勻齊成朵，具有“干茶色綠、湯水清綠、葉底鮮綠”的“三綠”特征，是形美質(zhì)優(yōu)的綠色佳茗，深受人們的 1

　　喜愛。德國西方廣播電視臺編導莫尼犬·科西諾一行，曾專程來到龍頂?shù)墓枢l(xiāng)考察，并在解說詞中稱贊開化龍頂清奇、香醇，是很好的中國綠茶，它能預防癌癥，促進新陳代謝，是不可多得的佳品。

　　近年來，開化縣工商局以品牌戰(zhàn)略為抓手，力促當?shù)靥厣璁a(chǎn)業(yè)發(fā)展，大批量的名優(yōu)茶源源不斷地銷往京、津、魯、滬、杭、晉等大中城市，市場占有率有了明顯擴大。產(chǎn)品批量出口歐盟、日本等國際市場。2007年茶葉總產(chǎn)量噸，產(chǎn)值億元，其中名優(yōu)茶產(chǎn)量1288噸，產(chǎn)值億元，12家茶葉企業(yè)通過了QS認證，開化龍頂再次被評為“浙江省十大市民最喜愛的品牌農(nóng)產(chǎn)品”。

　　2.綠色壁壘對茶葉出口的影響

檢驗檢測項目日益增多，標準要求越來越高

　　為了削弱中國茶葉產(chǎn)品的競爭力，一些發(fā)達國家不僅設(shè)置了綠色壁壘，而且綠色技術(shù)壁壘的指標要求也越來越高，甚至達到了苛刻的程度，對中國茶葉產(chǎn)品出口構(gòu)成的阻力也相應(yīng)增大。例如：歐盟對進口中國茶葉的檢測指標從原來的72項增加到現(xiàn)在的134項，限制使用的農(nóng)藥從原來的29種新增到62種，其標準總體比原先提高了250多倍。歐盟對氯霉素殘留量的標準規(guī)定為—／kg，遠超過日本、美國標準，以至于歐盟國家自己的產(chǎn)品也常常達不到這個標準。

遭遇“綠色壁壘”的農(nóng)產(chǎn)品范圍越來越大

　　一些發(fā)達國家對中國出口農(nóng)產(chǎn)品實施技術(shù)壁壘的范圍不斷增大，除茶葉以外，還包括糧食、水果、蔬菜、畜產(chǎn)品、水產(chǎn)品、禽產(chǎn)品等大部分農(nóng)產(chǎn)品。

對中國農(nóng)產(chǎn)品實施“綠色壁壘”的國家越來越多

　　一個發(fā)達國家或幾個發(fā)達國家對中國實施綠色壁壘，往往會引起其他一些國家對中國也實行綠色壁壘。除歐盟外，美國、澳大利亞等國也以食品安全為由紛紛對中國實施綠色壁壘。

　　3.茶葉產(chǎn)品遭遇綠色壁壘的原因

外部原因

安全意識逐漸增強

　　近年來，國際上接連發(fā)生的一系列食品污染事件，使人們對食品安全提出了越來越高的要求。而中國茶葉出口國家的消費者普遍具有較高的綠色消費意識，是綠色法規(guī)比較成熟的國家和地區(qū)。

保護本國利益限制

　　有些發(fā)達國家為了保護本國經(jīng)濟利益或者因為某些政治因素，假借環(huán)保、安全等名義，制定各種限制中國茶葉進口的標準。如，日本作為中國茶葉出口最大的貿(mào)易伙伴，對從中國進口的茶葉采取類似原產(chǎn)地標準的措施，給中國出口茶葉制造麻煩和阻力。

內(nèi)部原因

生產(chǎn)技術(shù)落后及茶葉品質(zhì)低

　　浙江省茶園生產(chǎn)力整體水平低下，生產(chǎn)成本高，茶葉加工技術(shù)與設(shè)備落后，管理水平低，管不規(guī)范。由此造成茶葉衛(wèi)生質(zhì)量不能保證，品質(zhì)很難穩(wěn)定和提高。浙江省茶葉生產(chǎn)企業(yè)科技創(chuàng)新

　　意識薄弱，生產(chǎn)的茶葉基本上是初級產(chǎn)品，深加工產(chǎn)品只占3％左右，產(chǎn)品的技術(shù)含量與附加值均很低，無法滿足國際市場要求。

信息不對稱

　　浙江省的茶葉生產(chǎn)目前處在茶葉產(chǎn)業(yè)的升級期，基本主張都是擴種面積、提高產(chǎn)量，沒有充分體現(xiàn)生產(chǎn)的質(zhì)量效益，更無從強調(diào)農(nóng)殘等的隱形指標，在出口遭遇綠色貿(mào)易壁壘時，主管部門才開始重視，但對于茶農(nóng)來說還是缺乏認識。

茶葉產(chǎn)品技術(shù)標準體系建設(shè)嚴重滯后

　　一是標準低。浙江省茶葉產(chǎn)品開始時主要著眼于國內(nèi)市場，標準制定比較低，僅定有A級，之后為適應(yīng)國際市場的需求增加了從級，但比率很小。二是標準陳舊。國外的相關(guān)標準每2～5年修訂1次，修改內(nèi)容完全根據(jù)茶葉生產(chǎn)和市場需求。而浙江省的標準沿用至今卻從未修改過。國外標準在茶葉產(chǎn)品研發(fā)階段就已經(jīng)制定，而浙江省的標準制定卻相對落后，周期也長，從而缺乏應(yīng)對發(fā)達國家綠色貿(mào)易壁壘的適應(yīng)能力和對抗實力。三是認證體系落后。浙江省出口的茶葉產(chǎn)品中尚存在分散經(jīng)營，在全省茶葉園中，有70％是分散農(nóng)戶經(jīng)營的，沒有實施統(tǒng)一的茶葉生產(chǎn)標準，也未形成統(tǒng)一的認證體系。茶葉生產(chǎn)和出口企業(yè)認證反應(yīng)遲鈍，認證能力低下。浙江省茶葉出口企業(yè)要獲取國外認可的綠色標志，不僅要支付大量的檢驗、測試、評估等費用，還要支付一定的認證申請費和標志使用費，這使一些小企業(yè)和資金實力薄弱的企業(yè)望而生畏，還有很多茶葉生產(chǎn)企業(yè)對認證存在僥幸心理，更加大了省內(nèi)茶葉企業(yè)遭遇綠色壁壘的機率。

　　4.開化龍頂茶出口突破綠色壁壘的對策

提高生產(chǎn)水平和茶葉品質(zhì)

　　一是積極開發(fā)茶葉新品種、開拓新市場，采用新的貿(mào)易手段和方式是避免開化龍頂茶出口遭遇綠色壁壘的一種措施。二是必須盡快改善茶葉的種植方式，發(fā)展規(guī)?；a(chǎn)。盡快發(fā)展茶葉出口基地建設(shè)、淘汰一批低質(zhì)茶園，發(fā)展一批良種新茶園，還必須推行集約經(jīng)營，改變茶葉生產(chǎn)組織形式，培育和扶持全球化經(jīng)營。三是建立健全茶葉質(zhì)量監(jiān)控體系、HACCP管理體系和茶葉的認證體系，不僅重視終端產(chǎn)品質(zhì)量檢測，還應(yīng)逐步實行“從土地到餐桌”全過程質(zhì)量控制，嚴格按標準、要求組織生產(chǎn)、銷售。

加大科技投入，加強替代農(nóng)藥和病蟲害綜合防治技術(shù)的研究

　　只有加大科技投入，推進茶葉科技創(chuàng)新，著力提高開化龍頂茶生產(chǎn)、管理與新產(chǎn)品開發(fā)水平，才能切實有效解決茶葉衛(wèi)生質(zhì)量中存在的問題，通過加強茶葉質(zhì)量安全控制與檢測技術(shù)攻關(guān)，加強農(nóng)藥殘留、替代農(nóng)藥和病蟲害綜合防治技術(shù)試驗研究，加強茶綜合利用與茶終端產(chǎn)品開發(fā)，以強大的科技創(chuàng)新能力武裝茶葉產(chǎn)業(yè)，以扎實有效的科技入戶行動，才能全面提高開化縣茶產(chǎn)業(yè)科技貢獻率，提高茶資源利用率。茶園病蟲害的防治要堅持“綜合防治”的原則。采取可持續(xù)發(fā)展的防治技術(shù)。提倡通過改善茶園生態(tài)環(huán)境進行害蟲的生態(tài)調(diào)控，盡量減少化學農(nóng)藥的使用次數(shù)，大力推廣農(nóng)業(yè)防治、生物防治和物理防治措施，提倡使用生物農(nóng)藥，提倡合理、安全使用農(nóng)藥，并嚴格按照規(guī)定劑量和安全間隔期實施。

　　當前有必要按照各國標準制定生產(chǎn)基地的農(nóng)藥使用計劃。應(yīng)根據(jù)茶葉進口國的標準來制定生產(chǎn)基地的農(nóng)藥使用計劃和提出農(nóng)藥更改計劃，同時還要及時掌握國外標準的變化情況，以便調(diào)整生產(chǎn)所采用的農(nóng)藥品種。歐盟、日本針對個別農(nóng)殘限量要求ND（不得檢出）或≤／kg，說明這些地區(qū)對這些農(nóng)藥已經(jīng)禁用，所以這種壁壘就具有很強的針對性，這就需要浙江省加快替代農(nóng)藥的研究、開發(fā)和應(yīng)用，在停用和限用一些農(nóng)藥品種的同時，必須注意新的替代品種的開發(fā)、引進和試驗推廣，要提出不同病蟲害防治對象、不同常規(guī)農(nóng)藥品種的“候選品種”，并注意價格上的“適宜性”。同時，農(nóng)技推廣部門應(yīng)加強技術(shù)儲備，盡快掌握合理使用新品種農(nóng)藥的技術(shù)標準，從而在農(nóng)民中做好技術(shù)普及。而不能被動地處在西方查一個，我們就禁一個的局面，因此，加強替代農(nóng)藥和病蟲害綜合防治技術(shù)的研究，用合理用藥，開發(fā)生物、農(nóng)業(yè)、物理生態(tài)的方法控制病蟲害（IPM），是我們變被動為主動的前提條件。

加強對國際、國外標準的跟蹤能力，建立產(chǎn)品出口預警機制

　　由于人們對健康安全要求越來越高，大批的高毒、高殘農(nóng)藥在被淘汰，使得當今的農(nóng)藥結(jié)構(gòu)正處在一個調(diào)整期，農(nóng)殘指標變化迅速。發(fā)達國家和地區(qū)頻頻利用指標來設(shè)立技術(shù)性貿(mào)易壁壘，因此密切關(guān)注進口國的各類標準或法規(guī)的變化，加強信息交流，才能及時發(fā)現(xiàn)對外貿(mào)易中出現(xiàn)的實例問題并向有關(guān)部門特別是向企業(yè)發(fā)出預警通知，從而達到跨越技術(shù)性貿(mào)易壁壘的目的。

實施優(yōu)勢區(qū)域規(guī)劃，大力發(fā)展無公害茶、綠色食品茶和有機茶

　　影響茶葉安全指標的關(guān)鍵因素主要在于環(huán)境的污染程度和農(nóng)藥的使用情況。而有機茶則避免了這些因素，因此，大力發(fā)展有機茶，也是提高開化龍頂茶總體質(zhì)量水平的一個有效途徑。為進一步做強做大這一特色產(chǎn)業(yè)，著手實施茶葉區(qū)域規(guī)劃，并研究相關(guān)扶持政策，切實推進區(qū)域規(guī)劃實施，力爭通過茶葉科技支撐體系建設(shè)、無公害和出口茶葉生產(chǎn)基地和基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)、茶葉質(zhì)量監(jiān)控與市場體系建設(shè)，培育比較優(yōu)勢突出，技術(shù)含量高，生產(chǎn)水平一流，產(chǎn)品競爭力的三個優(yōu)勢區(qū)域。同時要推行產(chǎn)地管理制度，推進有機茶、綠色食品茶、無公害茶生產(chǎn)基地認證，著力確保茶葉質(zhì)量安全，全面帶動和促進開化縣茶葉產(chǎn)業(yè)發(fā)展。

加強生產(chǎn)過程管理，從本質(zhì)上提高產(chǎn)品的質(zhì)量

　　茶葉質(zhì)量要從源頭抓起，從提高茶農(nóng)素質(zhì)抓起，做好植保培訓工作。茶葉生產(chǎn)管理部門應(yīng)加強普及科學種植和科學加工以及科學銷售的知識，提高茶葉和技術(shù)人員、茶農(nóng)、花農(nóng)、茶廠工人的環(huán)保意識和質(zhì)量意識，隨著對茶葉衛(wèi)生質(zhì)量要求的進一步提高，要普及茶園農(nóng)藥使用的新技術(shù)和新知識，要宣傳普及茶園有害生物的綜合治理技術(shù)，要加強對茶廠衛(wèi)生條件的管理和整頓，提高衛(wèi)生條件。同時，要加強監(jiān)管，嚴厲打擊不法行為。

開展茶葉名牌評定，培育茶葉品牌

　　按照“鞏固華東、挺進北方、突破北京、輻射全國、走向世界”的總體思路，加強組織領(lǐng)導，強化質(zhì)量管理，唱響生態(tài)主旋律，擴大品牌宣傳，依托品牌效應(yīng)，做大做強茶葉產(chǎn)業(yè)，闖出一條山區(qū)品牌農(nóng)業(yè)發(fā)展的新路子。組織開展茶葉名牌評定與培育工作，創(chuàng)造條件，圍繞打造“中國綠茶”品牌，加大名牌產(chǎn)品培育與龍頭企業(yè)扶持力度，著力提高“中國綠茶”品牌影響力。

　　參考文獻

【1】趙少平，淺析綠色貿(mào)易壁壘對我國出口貿(mào)易的影響，《北方經(jīng)濟》，2008年第04期，P9-12

【2】曹莉紅，浙江茶葉出口受阻“農(nóng)殘標準”，國際商報，2006年12月26日

【3】張海東，《技術(shù)性貿(mào)易壁壘與中國對外貿(mào)易》，對外經(jīng)濟貿(mào)易大學出版社，2005年第1版

【4】高彩云，對綠色壁壘的我國茶葉貿(mào)易，《產(chǎn)業(yè)論壇》，2007年第01期，P3-5

【5】哈益明，張德權(quán)，魯成銀，《茶葉及其制品國際標準跟蹤研究報告》，中國農(nóng)業(yè)科學院茶葉研

　　究所，2006年3月, P38-45

【6】余書平，浙江開化縣茶葉產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀與發(fā)展對策，《中國茶葉》，2005年第02期

【7】沈佐民，中國茶葉質(zhì)量安全的分析與對策，《南京農(nóng)業(yè)大學學報社會科學版》，2005年第04

　　期

【8】江用文，打造浙江綠茶品牌的思考，《中國茶葉》，2007年第04期

鐵路運輸論文正文3

　　青島大學本科生畢業(yè)論文（設(shè)計）

　　引言

　　花腔，Coloratura,17世紀前的閹人歌手更是美聲唱法最早的代表性歌唱者。他們聲音甜美、流暢、圓潤、豐滿、音域?qū)拸V，聲區(qū)銜接天衣無縫，唱音階時勻稱地從低音到高音連貫不斷，在演唱時還可以靈活地即興演唱大段的高音區(qū)的華麗的花腔裝飾樂句，花腔主要是在高音區(qū)的炫技演唱。閹人歌手為即興發(fā)揮與裝飾性歌唱對美聲歌唱、詠嘆調(diào)結(jié)尾的華彩樂段、炫耀輝煌的聲樂花腔技巧做出巨大貢獻，他們可以說是花腔唱法的奠基人，經(jīng)過不斷的探索和實踐，使花腔在歌劇詠嘆調(diào)中成為不可缺少、具有舉足輕重地位的重要組成部分，也為以后歌劇的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，使歌劇更加多元化、色彩更加鮮艷。由此引伸出歌劇天才莫扎特的最后一部、也是最經(jīng)典的一部歌唱劇《魔笛》中夜后的詠嘆調(diào)《復仇的火焰在我心中燃燒》，這首詠嘆調(diào)是當今花腔女高音詠嘆調(diào)中難度最大、旋律極其輝煌和華麗的詠嘆調(diào)，最高音到達HighF，這對于許多聲樂演唱著來說無非不是一個體現(xiàn)演唱者精湛演唱水平的試金石。這首詠嘆調(diào)還閃爍著閹人歌手花腔炫技演唱風格的余輝，也最具代表性。通過介紹閹人歌手和花腔的演變著重說明分析《復仇的火焰在我心中燃燒》，并感受其中的藝術(shù)魅力。閹人歌手及花腔演唱的盛衰

　　閹人歌手的誕生

　　17世紀前的閹人歌手更是美聲唱法最早的代表性歌唱者。他們聲音甜美、流暢、圓潤、豐滿、音域?qū)拸V，聲區(qū)銜接天衣無縫，唱音階時勻稱地從低音到高音連貫不斷，在演唱時還可以靈活地即興演唱大段的高音區(qū)的華麗的花腔裝飾樂句。從17世紀初卡奇尼開創(chuàng)了美聲學派直至整個18世紀的演唱特點是：不強調(diào)音量，而是注重優(yōu)美、流暢的旋律線條，并追求表現(xiàn)復雜花腔技巧，所以聲音聽起來十分靈巧而富有彈性。

　　據(jù)勃洛塞斯（）記載，閹人歌手的音色有些像童聲唱詩班中的（男）童聲，但比之洪亮有力。他們能比女子的真聲還唱高一個八度。他們的聲音雖然不能和女子真正的柔美的聲音相比，但他們的聲音華麗、輕巧、明快、響亮，音域很廣，并閃爍著激動人心的生命的火花。

　　青島大學本科生畢業(yè)論文（設(shè)計）

　　最初采取外科手術(shù)對男童進行閹割的目的，最想保持或延長童聲的演唱壽命（可達40年），當時的醫(yī)學水平很低，往往要冒著生命的危險來接受手術(shù)，而且手術(shù)之后的男童也不是個個都適宜于歌唱的。即使是這樣，送孩子去進行閹割的事也還是源源不絕，但是需要有一定的音樂才能。因為這是貧苦家庭出身的孩子較好的生活之路。每一個閹人歌手的背后都有一段辛酸的背景。閹割手術(shù)使男孩可以保持童音的同時身體繼續(xù)增長，因此嗓音力度也同時增長，但仍是小孩的聲帶。在嚴格訓練的條件下，他們的肺活量和橫膈膜的支持力會發(fā)展到驚人的地步，超過成人男歌手和女歌手的能力；以這種強大的能力，支持一個小孩的聲音，所以能產(chǎn)生聲音上的奇跡。一口氣發(fā)音可以持續(xù)到一分鐘或者更長。因此，閹人歌手可謂是具有成年男子體力的女高音或女低音。

　　17世紀后半葉，尤其是18世紀，意大利歌劇與閹人歌手簡直成了不可分割的整體。當時意大利歌劇遍及整個歐洲，閹人歌手們也都出入宮廷、周旋于顯貴之間，有的還被授以爵位，成了國王身邊的寵臣。當時歐洲各國首都從里斯本到圣彼得堡，從倫敦到奧德薩都可以看到或聽到優(yōu)美華麗的、但都是同樣的那波里歌劇。歐洲的達官顯貴們都為閹人歌手高超的聲樂技巧和驚人的肺活量而傾倒。閹人歌唱家的影響深遠，連后來的著名作曲家格魯克（,1714-1787）、亨德爾、莫扎特、羅西尼（,1792-1868）等人的早起歌劇也由閹人歌手扮演。

　　為了說明閹人歌手的演唱，音樂史學者潘察基（,1840-1904）的聽后感：“什么樣的歌唱啊！你可以想象這種聲音，它既有長笛的甜美又有人聲的溫暖、平和。這聲音又輕松又連貫，像一雙云雀飛越天空，陶醉在它自己的飛翔中；看來似乎這聲音已達到最高頂點，但它卻又繼續(xù)往前飛，向上，又再向上，同樣也輕松，同樣地連貫，沒有絲毫用勁的跡象或者取巧、變花招的破綻。一句話，這種聲音能把情感的訊息立即轉(zhuǎn)變成音響，使人的靈魂駕著情感的翅翼升入無窮的蒼穹。我還能說什么呢？??從樂句中聽不出有絲毫從一個聲區(qū)到另一個聲區(qū)走動的痕跡，也聽不出從一個音到另一個音有何不均勻；只聽到一個平靜的、甜美的、莊嚴的、響亮的音樂語言，它使我驚呆若癡，它用一種我前所未經(jīng)的最優(yōu)雅的感覺和力量抓住了我的心，俘虜了我??”

　　在文藝復興人文主義思想的影響之下，早在16世紀，維基（Orazzio Vecchi,1550-1605）及其學生班基耶里（,1568-1634）的牧歌劇中，就應(yīng)用過女高音演唱主角。1600年上演佩里的《猶麗狄茜》（Euridice）時，作者自演男高音角色奧菲歐，由杰出的女高音阿基雷依（）扮演女主角猶麗狄茜。此外卡奇尼的女兒F.卡奇尼也是當時有名的女高音歌手。1608年在芒圖阿的宮廷里也有婦女演出歌劇。由于婦女們只是在宮廷里，在少數(shù)貴族的沙龍里演唱，因之，演唱均比較雅致、親切、細膩，實為室內(nèi)音樂（Musica

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　　da camera）風格。17世紀40年代的巴隆尼（,1611-?）是譽滿歐洲的女高音，英國詩人彌爾頓（）聽了她的演唱后，曾為她寫了十四行詩加以頌揚。此外，還有瑪那里尼（）。17世紀初，有一個時期教會曾放松過禁令，女聲也許可在教堂中歌唱。當時最早的女高音獨唱家是圣靈修道院的女修士維洛維亞（Verovia），還有薩爾切地方的桑塔·露琪亞修道院的一位女修士也很出名。17世紀初期抒情性音樂劇的創(chuàng)作和演唱也都是健康與自然的。雖然為數(shù)很少，但其中也出了一些女聲歌唱家?？墒羌椿蛟谀莻€時期，閹人歌手也是同時存在的。如：蒙泰威爾第的第一部歌劇《奧菲歐》（Orfeo）就由閹人歌手擔任主角。

　　全盛時期的閹人歌唱家

　　從17世紀40年代起，尤其到了18世紀，閹人歌手不僅排擠了女聲，甚至在一定程度上排擠了男聲，而稱霸樂壇。他們統(tǒng)治了歌劇舞臺和部分教會中的歌唱約兩個世紀。有人稱他們那超自然的歌唱創(chuàng)造了人間的奇跡。在17、18兩個世紀中，歌劇以全新的面目出現(xiàn)并獲得了長足的進步與發(fā)展，此一時期是閹人歌唱家被廣泛使用的全盛時期。在19世紀大歌劇形成以前，美聲歌唱主要體現(xiàn)在嚴肅歌劇中。音樂史學家在談到美聲歌唱時代，主要指的就是嚴肅歌劇時代（17世紀至19世紀中期）所發(fā)展起來的歌唱藝術(shù)。而在嚴肅歌劇中唱所有主角的幾乎都是閹人歌唱家。因此，可以說正是閹人歌唱家在美聲歌唱的古典時期，他們對17、18世紀歌劇藝術(shù)的發(fā)展與繁榮，對美聲歌唱的形成與發(fā)展做出了巨大的貢獻。

　　前期較著名的閹人歌手有洛雷托·維托里、馬克·安東尼奧·帕斯夸利尼、巴爾達薩雷·費爾里、尼科洛·格里馬迪。18世紀初到19世紀前半葉，音樂史家稱其為歌唱的黃金時代，閹人歌手的全盛時期，法瑞奈里、卡法瑞里、塞內(nèi)西諾、基歐凡尼·卡瑞斯蒂尼等都是那時的著名的閹人歌唱家。法瑞奈里的歌聲柔美、豐滿、有力、洪亮，而且在高、低聲音區(qū)都如此，有高超的氣息保持和裝飾性歌唱的技巧。嗓音十分均勻，有絕妙的頭聲。音響的強弱變化、滑音的運用、聲區(qū)的統(tǒng)一與靈活在每一音域中均達到完美無缺的境地。唱慢板歌曲中的即興裝飾音能獨出心裁。塞內(nèi)西諾以歌唱技藝超群而著稱。他的華美的歌唱風格和富有戲劇性的朗誦調(diào)歌唱，被譽為最優(yōu)美的歌聲之一，他唱的許多詠嘆調(diào)中的輝煌花腔十分著名，用胸聲以令人喜愛的方式清晰地唱出快速的華彩樂句。盧伊吉·馬凱西是意大利閹人女高音歌唱家、作曲家，他的歌聲純凈、音域?qū)拸V，音色豐滿而富有激情，演唱宣敘調(diào)和花腔樂段最具魅力。

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　　閹人歌唱家所創(chuàng)造的歌唱的黃金時代：他們利用特有的生理機能——大呼吸量和所支持的小聲帶，再加以嚴格訓練以后的技巧，在唱延長音和復雜的華彩樂段方面似乎現(xiàn)代人難以相比。那時的許多裝飾性很強的花腔樂段現(xiàn)代的歌唱家唱不了，不是因為沒有能力，而是沒有進行過專門訓練。只要有專門的訓練，定會比那個時代唱得好。就標準音的頻率講：那時是360，現(xiàn)在是440，幾乎差半個音。實際上，現(xiàn)在的聲樂文獻較那個時代難得多，總體的歌唱比那個時代還是復雜。例如大音量和大音程跳躍的使用，從極弱到極強音量幅度的變化，以及聲音的穿透力、豐滿的共鳴等等，都是那個時代所缺少的。所以，時代前進了。但是就閹人歌手的訓練階段，他們在艱苦的條件下長時間地磨煉、刻苦而耐心地學習，這些方面卻是令人難忘的。

十八世紀的聲樂教學理論家、論著及教學方法

　　波波拉（Niccolo Antonio Porpora,1686-1767）是18世紀最負盛名的聲樂教師，他完全掌握了美聲學派歌唱藝術(shù)的秘訣，積累了豐富的教學經(jīng)驗；在理解人體發(fā)聲的種種可能性；對聲音缺點的敏銳判斷；聲樂知識的廣博、透徹；教學中的堅忍精神和靈活性等方面是無與倫比的。相傳他著有《歌唱要素》一書，惜已失傳。關(guān)于他的教學方法和軼事只能從他人的記載中得知一二。他對學生的訓練是全面而嚴格的，如他對卡法雷利的訓練日程：上午，一小時發(fā)聲基本練習，對著鏡子練，同時糾正各種不正確的姿勢、口形及面部表情，一小時文化課，再一小時練習較難的樂句或樂曲以提高演唱能力。下午半小時學習音樂理論，半小時即興練習（給一短曲，作即興的聲樂發(fā)揮），再一小時學習對位學，一小時學文化，其余時間練習古羽鍵琴或做作曲練習等。功課十分繁重。他在教學中，十分注意氣息的通暢自如和音質(zhì)的優(yōu)美、圓潤，絕不允許學生做超負荷的發(fā)聲練習，絕不允許盲目地、無目的地大聲吼叫，而是要求學生更多地花精力于小聲琢磨上。反對離開氣息的穩(wěn)定支持和音質(zhì)的優(yōu)美、圓潤去勉強學生過早地擴展音域。他還很重視咬字的訓練，要求把發(fā)聲、咬字都建立在“啊”（a）母音的正確發(fā)音基礎(chǔ)上。

　　托西（Pietro Francesco Tosi,1646-1728）是波隆尼亞學派的杰出歌唱家，后來又成為著名的聲樂教師。1723年他七十多歲時，發(fā)表著作《古代及近代歌唱家的觀點及關(guān)于花腔演唱的見解》（Opinioni di Cantori Antiche e Mordeni,o sieno Osservazioni sopra il Canto Figurato）。書中主要論述女聲和男、女高音聲部的歌唱訓練，著重于各種裝飾音的訓練，包括倚音、回音、連音、雙連音、顫音等。托西很注意學生的歌唱狀態(tài)和全面修養(yǎng)，他認為大膽、勇敢是獲得成功的首要條件，也是歌唱者必須具備的特質(zhì)；而拘泥、青島大學本科生畢業(yè)論文（設(shè)計）

　　膽怯的歌者是不幸的人。托西以及后來的曼契尼（,1716-1800）都強調(diào)演唱時要有放松的口形。強調(diào)應(yīng)帶著自然的微笑狀態(tài)、用微露上齒的口形來歌唱（反對下巴緊張、向前伸或向下壓。反對臉部緊張、往下拉長臉）。托西還指出：想要成為歌唱家，就要長期付出巨大的勞動和耐力。托西認為人聲分為三個聲區(qū)——頭聲區(qū)、胸聲區(qū)及假聲區(qū)。托西的教學是采用示范方式來進行的。

　　曼契尼（Giovanni Battista Mancini,1716-1800），曼契尼是著名的聲樂教育家，在聲樂藝術(shù)方面有著淵博的知識。他的著作有《關(guān)于花腔歌唱藝術(shù)的意見和實踐體會》，1774年出版于維也納；1777年經(jīng)增補后再改版時改名為《關(guān)于花腔歌唱藝術(shù)的實踐體會》（Riflessioni pratiche Sul figurato）;1933年在都靈部分再版時，其改名為《歌曲與美聲歌唱》（Canto e bel canto）。在著作中他主張歌唱者應(yīng)吐字清晰、發(fā)音自然、表情深刻、聲區(qū)統(tǒng)一、基本功扎實、母音純正、音調(diào)準確、聽覺敏銳等。該著作對后世聲樂發(fā)展有深遠影響。他的“連音唱法”、“單音上的漸強減弱”、“顫音”和“花腔唱法”至今仍有重要的現(xiàn)實意義。曼契尼的關(guān)于花腔唱法：唱得快速流暢的能力是一種特殊的天賦，沒有這種天賦的人用任何方法也得不到它。有些歌唱者錯誤的認為，如果他們不能唱花腔就不能博得人們的歡心，就不能獲得聲譽，因此他們就想盡一切辦法來求得快速流暢??如果一個學生天生具有沉重刺耳的嗓音，教師想單憑上幾節(jié)課來使他的嗓音變得柔和而靈活是不可能的。然而當教師發(fā)現(xiàn)學生對于花腔有一些傾向的話，就應(yīng)當及時按照學生能力所及的條件來訓練他，即使僅是為了培養(yǎng)學生正在開始形成的風格也是好的，但是教師決不應(yīng)當在學生尚未能聯(lián)結(jié)兩個聲區(qū)之前就開始這樣訓練??因為如果聲區(qū)割裂的話，花腔樂句就不可能唱的均勻，因而演唱也就毛病百出。有人認為，他們把四個音符中的第一個和末一個唱的很清楚，把其余的兩個音含混過去，這樣就算是唱得很輕快；這根本不是輕快，只是不正確的唱法。

　　除了上述缺點外，有的歌唱者使他們的舌頭活動，認為這樣可以唱得輕快些。這種方法無疑是不能允許的。因為舌頭不停地動會妨礙正在發(fā)出的元音，使它的位置不得鞏固，同時也使其他元音含混不清，這當然會使花腔樂句變得很不完美，也使歌唱者變得很可笑??好的歌唱家花很多功夫使舌頭彎曲，也就是使舌頭的中部凹進，以免嗓音出來時遇到障礙。此外還應(yīng)當加上喉頭的輕微動作，并且注意使胸部習慣于控制嗓音（即控制氣息的保持），從而使花腔樂句為氣息托住，從頭至尾力度均勻。某些學生用我們稱之為禁用的元音i、o、u唱花腔樂句，效果不好。但是教師應(yīng)當教會學生用這幾個元音來唱華彩尾聲，特別是元音o。既然這樣的情況是罕見的，學生主要練習a和e兩個元音，也就很好了。

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　　貝拉爾（，1710-1772）是一位歌劇歌唱家、優(yōu)秀的聲樂教師。他在1755年出版的著作《歌唱藝術(shù)》（L’art duchant）中談到了對于發(fā)聲器官的研究，并力圖確定喉頭的各個部分的功能。貝拉爾是較早試圖闡明胸腹式呼吸方法的人，他在書中明確談到“應(yīng)當挺起的擴張胸下部，好像腹部四周都鼓了起來”。拉貝爾的闡述是聲樂藝術(shù)的一個很大的進步。

　　2．花腔女高音

　　花腔女高音的簡述

　　花腔女高音（Coloratura Soprano）是在西洋古典音樂中，有花腔技巧的女高音，主要是在高音區(qū)的炫技演唱?；ㄇ慌咭粢笕鐟騽∨咭?，需有優(yōu)秀的高音區(qū)演唱技巧、換氣技巧、氣量和耐力。

　　花腔女高音是歌唱藝術(shù)中的“百靈鳥”。其輕巧、富于彈性的音色，總是帶著少女般明商、清純、輕盈、靈動的美質(zhì)，在歌唱舞臺占有特殊的位置。數(shù)百年來，花腔女高音的音樂文獻，積淀在歐洲歌劇、藝術(shù)歌曲、重唱、清唱劇、交響合唱以及聲樂協(xié)奏曲等音樂體裁中，成為人類精神文化創(chuàng)造的有機組成部分。

　　花腔女高音的分類

　　根據(jù)角色要求和情感內(nèi)容分為：

　　戲劇花腔女高音，如莫扎特《魔笛》中的夜后；《后宮誘逃》中的康斯坦茨；奧托·尼古拉《溫莎的風流娘兒們》中的弗特女士；威爾第《納布科》中的阿比蓋勒。

　　抒情花腔女高音，如威爾第《弄臣》中的吉爾達；里昂卡瓦羅《丑角》中的尼達；查爾斯·古諾《羅密歐與茱麗葉》中的茱麗葉；理查·施特勞斯《阿里阿德涅在納克索斯》中的策賓妮塔；羅西尼《塞維利亞的理發(fā)師》中的羅西娜；約克·奧芬巴赫《霍夫曼的故事》中的奧林匹亞。

　　許多人認為花腔裝飾音的演唱只適用于“輕”歌者，認為那是花腔女高音的專利，其實不然，因為那種天生的花腔女高音大多音量較小，不夠渾厚，只適合演唱歡樂、喜悅、明快的歌曲。若是演繹較為抒情、沉重、帶有悲壯色彩的華彩歌曲會略顯遜色，聲音單薄不夠厚重，因此抒情女高音也要去完成帶有花腔技巧的歌曲。女中音也是如此，雖然女中

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　　音分為“威爾第女中音”和“羅西尼女中音”，但是很多女中音能兩者兼唱，并且駕馭自如。而在亨德爾、羅西尼、多尼采蒂等所作的歌劇中也有大量男聲演唱的華彩樂曲。歌劇經(jīng)過了不同的時期發(fā)展到了今天，我們已經(jīng)把聲樂演唱當作一門學科來研究。如果我們演唱不同時期的歌劇作品，如果沒有花腔技巧，可以說就沒有美聲唱法。

　　3．莫扎特與《魔笛》

　　莫扎特（,1756-1791）和他的歌唱劇《魔笛》

　　到了古典主義時期，以莫扎特為代表人物的音樂家們創(chuàng)作了大量歌劇，其中以莫扎特的最后一部作品《魔笛》最具代表性。提起莫扎特（Mozart,1756-1791）這個名字，幾乎所有的人心里都會有種被陽光照亮的感覺，毫無疑問，他的美妙音樂是我們這個世界上最美麗的文化珍寶之一。莫扎特所持的意念是由人類情感所表現(xiàn)出來的本質(zhì)和諧，他的視野角度是博愛、同情與謙卑，而不是懲罰、挑釁和蔑視。歌劇《魔笛》，用克爾愷郭爾的說法就是——天才最高的渴望是對觀念思想的渴求。這部歌劇在創(chuàng)作立意上集中統(tǒng)一，所有一切都與莫扎特的天才相匹配。盡管音樂風格、動作、色調(diào)、氣氛等變幻多端，但控制得當，戲劇目的極其明確。莫扎特的雄辯才干和能力，他無懈可擊的對動作的靈敏反應(yīng)，他對重唱戲劇潛能的完美控制，他在詠嘆調(diào)中對人物內(nèi)心的明銳感受，他備受贊譽的創(chuàng)意、同情、精致、幽默，他對藝術(shù)形式的無與倫比的感覺——所有的一切，都不折不扣地為集中而明晰的戲劇立意服務(wù)。一部完整的藝術(shù)作品的意義，只能通過實現(xiàn)、錘煉，并創(chuàng)造了該作品的具體媒介才能展現(xiàn)。歌劇作為嚴肅的戲劇完全可以成立。但它只能在不多見的、獨一無二的凱旋中才能得到證明。

《魔笛》是一部深具哲理意味的德國民族敘事歌劇。上演于1791年。作者在同年逝世。在這部歌劇中，莫扎特運用通俗易懂和引人入勝的神話劇的形式，體現(xiàn)了他的“烏托邦”理想，即智慧終將戰(zhàn)勝愚昧，光明終將戰(zhàn)勝黑暗，善良終將戰(zhàn)勝邪惡。這部歌劇的劇情十分離奇和稚氣，情節(jié)的發(fā)展也有不合邏輯之處，但歌劇上演后卻取得了相當大的成功。這無疑體現(xiàn)了當時的歐洲民眾在法國大革命的影響下，對“自由、平等、博愛”的向往。故事敘述了古埃及一個叫塔米諾的王子，同他所愛慕的少女帕米娜的愛情經(jīng)歷。二人在捕鳥人帕帕杰諾和智慧與光明王國的祭司薩拉斯特羅的幫助之下，依靠魔笛的魔力，經(jīng)受了種種嚴峻的考驗，最后終成眷屬；而代表黑暗和邪惡勢力的夜女王和摩爾人則倉惶的被趕走了。而《復仇的火焰在我心中燃燒》講述的是在埃及納米西斯一世的朝代，夜后與“光

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　　明使者”薩拉斯特羅有著不共戴天的宿仇，為殺死敵人，夜后不惜以斷絕母女關(guān)系相威脅，命令帕米娜去殺死薩拉斯特羅。這是一首情感激越、充滿仇恨、難度極高的花腔女高音詠嘆調(diào)。

《復仇的火焰在我心中燃燒》作品分析

《魔笛》中的夜后是黑暗勢力的代表，詠嘆調(diào)《復仇的火焰在我心中燃燒》（Der Hǒlle Rache kocht in meinem Herzen）一方面用模仿鳥叫的華彩式旋律表現(xiàn)了她多少有點詭異的形象，讓聽者充分領(lǐng)略到花腔女高音的靈巧、華麗，另一方面又以頓挫有力的節(jié)奏、充滿大跳音程的旋律以及音響豐富的樂隊伴奏把她怒火中燒的情感表現(xiàn)得十分逼真。這首詠嘆調(diào)速度快、情感表現(xiàn)激烈，句與句之間連接緊密，有一氣呵成的感覺。雖然在演唱時情緒是激動、憤怒的，但聲音卻不能因此而變得剛硬，以免產(chǎn)生喊叫、喉音等干澀、僵硬的聲音，這樣就會顯得毫無修養(yǎng)而失去作品原有的美感。

　　歌曲的結(jié)構(gòu)與情感體現(xiàn)：樂曲的一開頭便用由p-sf的震音，模仿轟鳴的雷聲。一方面，烘托出緊張的氣氛，一方面也勾勒出夜后的形象。全曲聲樂部分的進入是由p開始的，伴奏則主要以重復的單音和密集的和弦為主。另外，全曲的1-10小節(jié)，旋律線基本上都是呈波浪型的，即旋律由低到高再回到低音的過程，其力度也是由p-f。從11小節(jié)開始，全曲的旋律又向前推進了，音域也較之前10小節(jié)拉開了許多，重點表現(xiàn)在反復以十六分音符銜接八分音符的跳音部分。這是全曲的重要特征之一，全曲由此進入了第一個高潮。從47小節(jié)開始，間奏用了一連串急促的十六分音符和震音使得氣氛變得更加緊張，同時也出現(xiàn)了本曲的第二個突出特征，頻繁的使用八度的上、下跳躍。

　　另外，全曲的68-72小節(jié)又好像一股清流使全曲一下子變得柔和美妙。那一連串的三連音使旋律線似微風中起伏的波浪，給人一種空靈的感覺，也一方面襯托出夜后那邪惡下的美麗和母愛的天性。從82小節(jié)開始，全曲緊密的節(jié)奏也漸漸舒緩下來，又加上了許多休止符使全曲也趨于平靜，但是從兩個小模進來看，夜后的心并沒有平靜，似乎可以更清楚的聽她心中的聲音和那股咬牙切齒的恨。“拿掉薩拉斯特羅這條性命，我發(fā)誓”，在全曲的最后同樣用雷聲般的震音與開頭相呼應(yīng)，夜后也在此時隱去。

　　關(guān)于作品的演唱

　　這是一首極其輝煌與華麗的花腔女高音歌曲，也是《魔笛》歌劇詠嘆調(diào)的經(jīng)典之作，是體現(xiàn)演唱者精湛演唱水平的試金石。《復仇的火焰在我心中燃燒》可以說是花腔詠嘆調(diào)

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　　史上數(shù)一數(shù)二的名曲，作為這部歌劇的靈魂人物，夜后這個角色的好壞直接影響到作品的整體藝術(shù)水準，其由善到惡，轉(zhuǎn)變的背后要求極微妙的分辨。莫扎特以最難的華彩樂段來刻畫她的本質(zhì)，超越人聲的華彩本身也賦予了她狂暴的心情以諷刺的色彩。在非常高的音域“f3”,以快速的唱法混合了樂聲的重復音、斷音，使整部歌劇透著莊嚴、肅穆的氣氛。這首詠嘆調(diào)帶著報仇的情緒，而且具有權(quán)威性，唱的時候要帶著霸氣和女王的高貴?！斑@首曲子從頭至尾是十分干脆的，從第一樂句開始聲音非常完美并富于節(jié)奏感。”

　　這里有個吐字的問題，假如不管他們，將會受到阻礙，例如：

　　給予詠嘆調(diào)的開始和結(jié)束的每個字都保持運動是不可能的。某些緩和是需要的。我認為，元音上傾向重則可以保持線的移動。“當達到注明的跳音時，開始你確實不要失去短倚音，保持水晶般的跳音，像玻璃，這兒應(yīng)該是聲音的焦點，最重要的是沒有漸強，它們應(yīng)該全部是同樣的?！?/p>

“特別是再一次感覺跳音后的最后的樂句”

“這是再一次的總結(jié)，而且不應(yīng)該是輕的”

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“過后，重復F的音，一定要保持好聲音的完美，不要吃掉這些音，因為它們太重要了。”

“這首詠嘆調(diào)最困難的部分不是f３的跳音，而是三連音。三組三連音全部均勻地演唱發(fā)音是最困難的事?！?/p>

　　在演唱的時候應(yīng)該力求像一位器樂家那樣去演唱，而聲帶不是一種樂器，它會疲勞。因此，為了節(jié)約使用聲帶，我們常常不得不在內(nèi)心練習。例如，可以安靜的坐在房間里練習三連音，在腦子里一遍一遍的過，最后沒有過分運用嗓音就會知道這些音將在哪。在第二組跳音的結(jié)尾漸快（accele rando），這樣能夠產(chǎn)生更大的戲劇效果，并能使你用一口氣唱足四個小節(jié)。

“接下來的跳音短名，要以恰到好處的力度去唱，并且保持住。”

“短暫的停留，為了戲劇效果，唱最后的音”

“隨帶著這些最后的音”

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“聽，聽，復仇之神，”真正的讓聲音出來。接下來，再注意‘hǒrt’這個詞，不要在‘h’上消耗太多的氣息，元音更為重要的多。在第一個‘hǒrt’之前，很好地利用休止符號，用它是為了一個戲劇性的停留和一個良好的深呼吸。接著，再唱‘ hǒrt’，就像一道意外的閃電。這里，比起詠嘆調(diào)中任何其他的要點更重要的是，帕米娜是夜后的女兒，必須給予她理應(yīng)承受的所有力量和黑暗。

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　　總結(jié)

　　歌劇和美聲歌唱的誕生和意大利文藝復興有著密切的關(guān)系。16世紀末至17世紀初歐洲的社會經(jīng)濟發(fā)展迅猛，以卡奇尼為首創(chuàng)立歌唱的美學原則，美聲歌唱誕生并逐漸發(fā)展起來，到17、18世紀由于歌劇的發(fā)展促進了歌唱藝術(shù)的發(fā)展，閹人歌手獨占并統(tǒng)治歐洲歌劇舞臺，即興發(fā)揮與裝飾性歌唱對美聲歌唱、詠嘆調(diào)結(jié)尾的華彩樂段、炫耀輝煌的聲樂花腔技巧做出巨大貢獻，同時也涌現(xiàn)出一批著名的聲樂教師和聲樂論著。19世紀的聲樂藝術(shù)，以維也納古典樂派維也納三杰中的莫扎特為例，《魔笛》是莫扎特最后一部歌劇，也是最經(jīng)典的一部用德語演唱的歌劇，尤其以劇中夜后等高難度花腔詠嘆調(diào)《復仇的火焰在我心中燃燒》最具代表性，它閃爍著閹人歌手炫技花腔絕技的演唱風格的余輝。在歌劇《魔笛》中不論是曲調(diào)語言、人物刻畫和戲劇的總體氣氛里，都很明顯的表現(xiàn)出民族色彩。

　　青島大學本科生畢業(yè)論文（設(shè)計）

　　謝辭

　　本論文的完成，得益于青島大學老師傳授的知識，使我有了完成論文所要求的知識積累，更得益于導師XX老師從選題的確定、論文資料的收集、論文框架的確定、開題報告準備及論文初稿與定稿中對字句的斟酌傾注的大量心血，在此對導師老師表示感謝！四年中，老師對我傾注了大量的心血，沒有老師對我的培養(yǎng)和指導就沒有我今天的成績！恩師的教導我難以忘懷！恩師對我所做的一切一切都銘感于心！老師對我就如自己的孩子一樣，對我呵護備至、關(guān)愛有加。為我提供大量的登臺演出的機會，使我在音樂修養(yǎng)、舞臺實踐等諸多方面得到了鍛煉，也提高了我的自信心。每次上課，都用心的教我練聲，耐心的一遍又一遍的為我處理聲樂作品，課余時間，和我談心，在交談過程中還告訴我很多做人的道理。每次比賽，老師都會給我加課，我們在琴房一遍又一遍的練習，抓住問題、發(fā)現(xiàn)問題、克服問題。所有的一切都歷歷在目，我都記在心里。老師對我比任何一個同學都要上心，在我身上傾注了大量的精力和心血，我都記在心里，難以忘懷。對老師的感謝真的是無法用言語來表達，畢業(yè)后我也會繼續(xù)努力，用我的成績?nèi)セ貓罄蠋煟?/p>

　　在這里，還要特別感謝大學四年學習期間給我諸多教誨和幫助的音樂學院的各位老師，感謝和我一起生活四年的室友，是你們讓我們的寢室充滿快樂與溫馨，“君子和而不同”，我們正是如此！愿我們以后的人生都可以充實、多彩與快樂！感謝我的同學們，謝謝你們給予我的幫助！謝謝你們一直以來對我的支持！

　　回首本人的求學生涯，父母的支持是我最大的動力。父母不僅在經(jīng)濟上承受了巨大的負擔，在心里上更有思子之情的煎熬與望子成龍的期待。憶往昔，每次回到家時父母的欣喜之情，每次離家時父母的依依不舍之眼神，電話和信件中的殷殷期待和思念之語，皆使我刻苦銘心，目前除了學習成績尚可外無以為報，希望以后的學習、工作和生活能使父母寬慰。在此致以衷心的感謝！

　　青島大學本科生畢業(yè)論文（設(shè)計）

　　參考文獻

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　　2、《都市家教：創(chuàng)新教育》，

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　　5、管謹義，《西方聲樂藝術(shù)史》，人民音樂出版社，

　　6、周小靜，《西洋歌劇簡史與名作》，高等教育出版社，

　　7、【美】約瑟夫·科爾曼，楊燕迪/譯，《作為戲劇的歌劇》，上海音樂出版社，

　　8、韓昌梅，《花腔女高音中國聲樂選曲集》，人民音樂出版社，

　　9、韓洪鷹，《莫扎特》，東方出版社，

　　10、朱德